Natt på amerikansk, film og virkelighet og filmet virkelighet

En av de fineste sekvensene i Truffauts La Nuit Américaine er den hvor Jaqueline Bisset har måttet tilstå sin utroskap overfor sin ektemann på telefon og regissøren Ferrand kommer for å å hente henne til settet. Bisset forteller med stor patos og med tårer i øynene at hun ikke klarer å fullføre innspillingen, at hun er knust og vil bort, vekk fra alt som har med film å gjøre. Når hun senere på kvelden får tildelt nytt manus for opptak neste dag er det hennes egen samtale med regissøren som utgjør replikkene hun skal pugge til opptaket.

Ikke all film om film er like smart laget som nettopp denne.  Tittelen La Nuit Américaine henspiller på uttrykket Day for Night – en teknikk med å gjøre nattopptak på dagtid, der nattlyset skapes med filter på kamera – altså juks.

Lureriet blir denne filmens overbyggende metafor idet karakterer på liksom agiterer virkelige og lager en film som liksom skal speile virkeligheten. Med andre ord: Speil som speiler speil som speiler speil som speiler . . . Forutsetningen for filmopplevelsen er den samme som konklusjonen: Film er, som all litteratur, bare løgn og forbannet dikt uansett hvilke pretensjoner regissør eller forfatter måtte ha.  Det er nettopp løgnen som gjør det til opplevelser.

Bisset (Baker/Pamela) og Truffaut (Ferrand)

Filmteamet i La Nuit Américaine skal lage fortellingen om Pamela – en ung kvinne som forelsker seg i sin ektemanns far og rømmer sammen med ham.  Filmen vi ser handler om den fortellingen, om opptakene og om karakterenes  ”fiktivt virkelige” egne liv, fra skript og rekvisitør,  lydmann, og stuntmann til stjernene og regissøren. Bisset spiller altså Julie Baker som igjen spiller Pamela. Jean Pierre Leaud spiller Alphonse, som igjen spiller Bakers hanrei av en ektemann. Ironisk nok er det Leaud som blir bedratt i filmens ”virkelige” liv og ironisk nok er det Bisset som gir trøst ved å gå til sengs med ham.

Stewart som kikker (naboblokka i kameralinsen)

Francois Truffaut elsket film som ble metafiksjon. Mer enn noen var det han som kanoniserte Hitckcocks geni som filmkunster, spesielt med sin beundring for Rear Window der Hitchcock lar James Stewarts karakter sitte lenket til rullestol med  sin telelinse og kikke på naboer og fantasere opp fortellingene om deres liv. En slik film kunne blitt hva som helst, men fordi Hitckcock var så teknisk og kunstnerisk bevisst alt han foretok seg, er denne klassikeren av en film om film samtidig blitt en klassiker i kategorien handlingsmettet thriller. 

Til Forskjell fra vindu mot bakgården er La Nuit Américaine en rendyrket montasje av filmens narrespeil der humor og ironien ved våre fattige liv er det gull som gløder i hver scene. De filmene jeg liker best i denne sjangeren foruten denne, er Fellinis 81/2 og Jean Luc Godards Le Mepris.

Lerretet er naboblokkas vindu (fra Lecontes Monsieur Hire)

Filmer som Billy Wilders Sunset Boulevard og Robert Altmans The Player er, selv om de flørter med Hollywoodmyter og flasher en mengde av tidens filmkjendiser,  mer i samme gate som den før nevnte Vindu mot bakgården og Patrice Lecontes Monsieur Hire – fordi det er thrillerelementet ved historiene som legitimerer kikkerelement og metafiskjon.

I Fellinis 8 1/2 kretser alt omkring Marcello Mastroiannis karakter, regissøren Guido Anselmi. Aldri har en regissør vært mer auteur i en filmrelasjon. Guido leter etter historien i filmen han skal lage samtidig som han leter etter fast fundament i seg selv. Til forskjell fra Truffauts film, kretser all handling i 8 ½ omkring regissøren – enten han tar en beslutning i cast, han drømmer møter med sin døde far eller har seg med sin elskerinne.

Mastroiannis fot (drømmesekvens i filmens åpning – 8 1/2)

 I La Nuit Américaine er regissøren Ferrand som regel til stede i scenene, men hver gang tilbaketrukket. De gangene vi møter ”den virkelige” Ferrands liv utenfor settet, skjer det  gjennom en kort drømmesekvens som gjentas tre ganger. Han drømmer om (min – publikums tolkning:)  seg selv som liten gutt (en drøm som selvsagt skal det vise seg – relaterer seg til film).  Truffauts spesielle sjakktrekk og som gjør regissøren like tilstedeværende i denne filmen som Anselmi i Fellinis historie, er at Truffaut selv spiller regissøren Ferrand. Dermed blir fortellingens serier av narrespeil i La Nuit Américaine for alltid lenket til virkeligheten.

Der Fellini fokuserer på regi, fokuserer Godard på manus, forfatteren og det som skjer rundt innspillingen. I Le Mépris spiller Brigitte Bardot  Camille som er gift med manusforfatteren Paul spilt av Michel Piccoli.

Camille (Brigitte) i Godards Le Mepris

Jean Luc Godard må ha vært dødelig forelsket da han lagde denne filmen. Åpningssekvensen er det nærmeste en filmscene kan komme forspillet til et samleie. Kamera lar publikum kjærtegne Camilles kropp mens vi tjuvlytter til en intim dialog mellom henne og ektemannen om hennes hud, ankler, knær rumpe, bryster idet Bardot i dus belysning ligger naken ved siden av (en påkledt) Piccoli. Deretter slås lyset på og vi får en bildepanorering og kan bekrefte hva vi tror vi har sett før lyset dempes på  nytt og dialogen fortsetter.  

Paul skal  skrive manus til en nyinnspilling av Odyssén med regi av selveste Fritz Lang (som spiller seg selv og dermed lenker fortellingen til fast grunn). Paul speiler Odyssevs og Camille speiler Penelope. Men denne fortellingen er hennes. 

Godard vil både drive metafiksjon og si noe om kjærlighet (som Piccolis karakter konkluderer i åpningen): «Min kjærlighet til deg er total, den er øm, den er tragisk.» Dette får sin prøve kort etter gjennom Camilles  oppfatning av ektemannens motivasjon for å la henne kjøre bil sammen med produsenten Prokosch (spilt av Jack Palance).  Istedenfor å bli en montasje av speil som speiler speil, omhandler  denne historien i større grad det å  lete etter årsaken bak årsaken som ligger bak årsaken. Camille og produsent kjører av gårde i bil og når Paul kort etter møter kona på nytt er ekteskapet i realiteten over.

Bardot og Piccoli (Camille og Paul)

Fra nå kretser handlingen i filmen om noe vi ikke har sett: Hva som måtte ha skjedd mellom Camille og produsenten underveids. Det eneste vi kan være sikre på er at Camille forakter sin mann. Utgangspunktet er strålende metafiksjon. I all lesing av bøker og i all filmopplevlese er det slik at leser/publikum i trekker tråder mellom opphold i tid og sted for å skape seg bilder av helheten. Uansett hvor dyktig en forfatter eller filmskaper ønsker å være – en bok/film klarer aldri å fortelle alt. Publikum må være med å fylle ut mellomrommene. Vi ser Camille og Prokosch kjøre av gårde. Vi ankommer huset der bilen nå står parkert. Man kan diskutere Le Mepris i all evighet  – rett og slett fordi vi ikke har sett hva som skjedde på bilturen. Vi vet heller ikke hvorfor Paul kommer så sent for å slutte seg til dem. Han sier han ble forsinket fordi den første taxien kolliderte og bla bla bla. Camille tror ham ikke. Protosch er åpenlyst uinteressert. Publikum må selv ta stilling. Tro på Paul eller mistro ham slik Camille gjør? Publikum er matet godt med fordommer i setup-et. Prokosch gliser som en liten guttunge når han ser havfruene bade nakne i Langs film og han lanserer straks sin teori om at Odyssevs hustru Penelope var utro, etterfulgt av et betenkt blikk fra Paul. Senere på dagen, i filmens annen akt, da det blir tydelig for alle at Camille forakter sin mann, får vi også vite at de har pengeproblemer og muligens må selge leiligheten. 

Fritz Lang tar seg bryet med sitere Brech i sitt syn på film (Det kan de fleste forfattere også skrive under på): «Hver morgen, for å tjene mitt brød, går jeg til torget der de selger løgner. Håpefull stiller jeg meg opp blant selgerne.»

Filmen i filmen spør: Hvorfor bruker Ossyevs ti år på å returnere fra Troja? I denne filmen reiser  Paul og Camille til Troja sammen – i filmens virkelighet – Capri.

Her blir hun sviktet for andre gang. Spørsmålet er om dette er hans eller hennes svik. Nå er nemlig forholdet mellom ektefellene helt annerledes enn i scenen ved bilen. Nå har hun i dagevis åpent foraktet ham. Det som måtte være hemmelig ved første svik er ikke hemmelig lenger etter det andre.  

Le Mepris er en ekte tragedie. Den ender med døden og det blir Fritz Lang som får det siste ordet: «Stillhet».

filmsett i filmsett (La nuit américaine)

Det er meningsløst å sammenligne filmer, kunst, skulptur eller bøker etter kvalitative kriterier. Det er bare for selgere og journalister at det er interessant å si at noe er bedre enn noe annet. 

Alle de tre filmene lyser strålende side om side. Men til forskjell fra 8 1/2 og Le Mépris fokuserer La Nuit américaine på det totale filmteamet. Skuespillerrollen blir hyllet i flere sekvenser og med flere nyanser. Den mest gripende scenen er kanskje den hvor Severine (spilt av Valentine Cortese) skal spille inn en scene med ektemannen Alexandre (spilt av Jean Pierre Aumont). Karakteren Severine er rammet av alderens tyngde og har bittert måtte erfare bransjens nådeløse forbruk av kvinner. Fra å ha vært den vakre stjernen er Hollywood ferdig med henne, nå er hun tilbake i Europa der hun forsøker å karre seg over i en posisjon som diva. Men hun begynner å bli alkoholisert og har fått problemer med å huske replikker. Når kamera går, feiler hun igjen og igjen. Alle ser hva som skjer, alle vet hva som foregår men alle er så fokusert på målet og alle er så bevisst sine egne personlige lyter at de bærer over med henne.  Deres generøsitet gjør at ”barnet”, som ser keiseren uten klær og som også er tilstede, ikke slipper til (Liliane, spilt av Dani). Scenen er en studie av ypperlig skuespillerkunst med lag på lag av sårbarhet, humor, vidd og overbærenhet – samtidig som den elegant forteller om noe av det mest brutale ved bransjens forbruk av mennesker.  

I denne historien er døden også til stede. I filmen som teamet forsøker å realisere, skal karakteren Alexandre bli skutt av sin sønn i siste scene. Alexandre forteller Ferrand: «Jeg har dødd 24 ganger i 80 ulike filmer. To ganger drept i den elektriske stol, to ganger er jeg blitt hengt, Jeg er blitt knivstukket, jeg har begått selvmord, jeg har omkommet i  ulykker, men aldri fått lide en naturlig død. Men det spiller ingen rolle, jeg ser ikke på døden som noe naturlig.» Ironisk nok dør karakteren Alexandre på vei til flyplassen før han rekker å bli skutt på settet. En skal selvsagt ikke tolke dette for langt, men det er naturlig å tenke dette som et bevisst innlagt speil fra regissørens side.

Dorleac  og Desailly i La peau douce

En av Truffauts fineste filmer fra 1960-tallet er La peau douce. Her spilte den vakre  Francoise Dorleac som døde i en tragisk bilulykke få år senere. La peau douce handler om en gift skribent (Jean Desailly) som innleder et forhold til en flyvertinne (Dorleac). Det er en sår trekanthistorie som blir en meditasjon over umulig kjærlighet fordi forholdet mellom skribenten og elskerinnen hviler på bedrag og løgn. Ett av de elskendes ømme øyeblikk framstilles gjennom en montasje hvor en kattunge spiller en viktig rolle. Etter at de to har hatt en natt sammen på motell og har spist frokost, åpner flyvertinnen iført nattkjole døren og setter brettet på dørmatten. Hun lukker døren. Kamera hviler fortsatt på frokostbrettet. En kattunge kommer og snuser på matrestene og slikker i seg litt melk. Scenen har i seg alle Truffauts signaturer. I vår film – La nuit américaine – blir det filmen som imiterer film: Teamet skal skyte en scene der Pamela og svigerfaren har flyktet og hatt sin første natt på motell. De har spist frokost på sengen og Pamela setter frokostbrettet utenfor døren og lukker den. Kamera hviler nå på filmteamet i arbeid.  Ferrand roper: «Katten!» Rekvisitøren henter opp en kattunge som han etter eget utsagn har sulteforet i tre dager. Sju opptak går uten at katta vil nærme seg brettet i  det hele tatt. Som Ferrand sier til rekvisitøren: «Vi tar en pause og begynner ikke igjen før du har klart å finne ei katte som kan oppføre seg foran kamera!»

Truffaut leker seg og hyller sine forbilder. Når Ferrand får en pakke med posten er det bøker om Bunuel, Bergman, Rosselini, Hawks, Hitckcock og Godard og i en annen montasje hylles Fellinis mektige åpning av La Dolce Vita der en skulptur flys over Roma i helikopter. I denne filmen blir en like merkelig skulptur kjørt omkring på en sliten tralle  i den imiterte virkeligheten.

Regissøren Ferrand blir som sagt gestaltet av Truffaut selv. Det at Alphonse blir spilt av Jean-Pierre Leaud tilfører filmens speilmontasje ytterligere dybde, siden det var Leaude som spilte Truffaut på biografisk vis i filmer som På vei mot livet (Les quatre cents coup), Stjålne kyss (Baisers volés) og Domicile conjugal (som jeg ikke husker den norske tittelen på). Vi kjenner igjen karakteren Doinel i karakteren Alphonse – han er umoden og selvopptatt, som Liliane sier før hun stikker av med Stuntmannen: «Han skal ha hele verden til å betale for en vanskelig oppvekst».

Det som gjenstår da er musikken. Den er Mozart verdig. Kammermusikk og strykere som går over i  et blåsertema som ville gjort Salieri grønn av misunnelse. Men vi bør egentlig la musikken tale for seg selv. Encore – Georges Delerue: